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《餘生》

探討「賽德克族」歷史與人物滄桑最精彩動人的原創小說！
非官方版「霧社事件」真相思索之旅！
增訂版收錄 朱天文：新版序——〈舞鶴，與我們〉

解構「霧社事件」的歷史神話；思索「劫後餘生」的生命滄桑！
第一本探討霧社事件歷史真相與人物滄桑的台灣小說長篇名作！
《餘生》法文版已於2011年6月在法國巴黎出版發行。

「霧社事件」的發動真相到底是什麼？莫那魯道果真是賽德克人心目中的民族英雄？
今天的人，如何理解霧社事件？這一事件對後代又會留下什麼樣的痕跡？而賽德克人的悲劇命運又會在我們的意識當中，喚起什麼樣的回應？

一九三○年，在台灣中部的深山裡，一個叫霧社的地方，因為日軍的侵擾，泰雅族賽德克原住民的領袖莫那魯道，帶領族人起而反抗日本統治者，但卻被日軍殘酷無情的血腥鎮壓。將近七十年過後，作家舞鶴來到當年戰敗後原住民被流放的川中島，試圖理解為什麼會發生這一血腥屠殺事件；隨著他在部落所訪所見的餘生，以及他對歷史與當代情境的思索，舞鶴將以自身的體驗，帶領讀者一起探索另一個非官方版的霧社事件真相思索之旅。

《餘生》是舞鶴以當代觀點重新思考一九三○年發生在南投的「霧社事件」及「第二次霧社事件」。此書主要寫三件事：(1)探尋「霧社事件」的正當性與適切性；(2)租居部落時一位姑娘的歷史追尋之旅；(3)在部落所訪所見的餘生。
全書夾議夾敘，將此三事反覆寫成一氣，其中有歷史的反省，有深刻的生命洞見。舞鶴解構霧社事件的歷史神話，思索劫後餘生的滄桑，或幽默，或嘲諷，或悲憫，自然流露的情感，形成一部動人心弦的美麗史詩。

各界讚譽

﹝作家葉石濤﹞
舞鶴是台灣文學史中的一個天才型作家。他熟悉台灣歷史的變遷，台灣庶民生活中的禮俗文化、政治、社會等背景，正確地掌握了台灣歷代民眾的生活動脈。

﹝評論家王德威﹞
舞鶴是台灣文學最重要的現象之一，他的寫作實驗性強烈，他面對台灣及他自己所顯現的誠實與謙卑，他處理題材與形式的兼容並蓄、百無禁忌，最為令人動容。論二十一世紀台灣文學，必須以舞鶴始。

﹝作家朱天心﹞
舞鶴之於我們這一代的人，很像是淡水之於台北的存在，是一個可以逃遁、逃離的出口吧！我認為舞鶴在我們這一輩的創作者中，名列前三名。

﹝作家陳雪﹞
有評論家說舞鶴的文字是患有文字小兒麻痺症，但我在讀《餘生》、《鬼兒與阿妖》時卻可以看見那文字如水流瀑布般快意奔馳在紙頁上，而隨著文字的流動發出極好聽的音韻。
舞鶴的小說其實從未拒絕讀者進入，當我反覆讀著《餘生》，心裡突然明白身在島國的台灣小說家雖然許多人悲嘆「好像沒有什麼可以寫了」，但舞鶴筆下的川中島馬赫坡展現了如馬奎斯《百年孤寂》筆下神祕詭譎彷彿奇詭瑰麗的故事垂手可得的馬康多小鎮（此處並非指小說技法或意識型態，而是可能性，世上還有那麼多故事可說可寫而我卻視若無賭）。

﹝中國社科院學者李娜﹞
舞鶴以「田野」的雙腳感知島嶼上的未知土地，以手工書寫人心對自由的嚮往，以最無羈的聲音，追問歷史、社會、人性、欲望及其之於個體生存的意義。以一種永遠的批判立場，對台灣社會發出聲音──這是舞鶴生命存在的形式，也是他的文學的隱喻。

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    作者介紹

    
    
    
    
    舞鶴
    
    舞鶴，台灣台南人，當代台灣重要的小說家。作品深具原創性，開拓了台灣小說風格書寫的新紀元。
    著有《悲傷》、《思索阿邦．卡露斯》、《十七歲之海》、《餘生》、《鬼兒與阿妖》、《舞鶴淡水》、《亂迷》（第一卷）。
    二○一一年，《餘生》法文版由ACTES SUD出版公司出版。
    
    得獎紀錄：
    吳濁流文學獎、賴和文學獎、中國時報文學獎推薦獎、台北文學獎創作獎、東元獎台灣小說獎、中國時報開卷十大好書獎、聯合報讀書人最佳書獎、金石堂2000年最具影響力好書、金鼎獎優良圖書推薦獎等。
    
    
  
  
  
  
  

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  舞鶴，與我們 ／朱天文
  
  他倆流放海外。在波爾多，西風吹起時聞得見大西洋。
  ──約翰．伯格（John Berger）
  
  每次我跟舞鶴一起時，難以名之，覺得只有這句話可以描述：「他倆流放海外。」
  
  現在，《餘生》再次新版，欲收入我給大陸簡體字版寫的序文，除非舞鶴異議，我簡直滿懷願意，就像西風吹起時聞得見大西洋。
  
  但何以是流放？何以是海外？
  
  我非常，非常感激舞鶴的。在世間我能夠想像的人際關係裡，再不會有這樣一種關係了。一種我稱之為師兄、師妹的關係。
  
  小時候眷村，孩子們愛在村邊墳墓山坡竄上竄下，凸凹頗具落差的墳座地形十分適合玩武俠輕功，大家樂此不疲搬演著邵氏黑白片《女俠草上飛》，于素秋、蕭芳芳、陳寶珠，時友時敵，殺個不休。玩不夠，放學一脫離糾察隊視線便豬羊變色，繼續把沒殺完的陣仗一路殺回家。女同學們互扮師兄師妹，從小已分出個性似的，有人天生當師兄，有人永遠做師妹，倒從來沒有過師姊。也沒有師弟。姊弟戀成為通俗劇偶像劇的內容，是很久很久以後的事。古昔，那個沒有什麼公共空間可供女性活動的年代，人際網路僅及於親屬，表哥表妹一出場，即接受暗示的成了一對戀愛嫌疑犯。
  
  師兄妹，卻複雜多了。
  
  一言以蔽之，倫理。
  
  不只是兄友弟恭、五常五倫的那種倫理，多了現代社會的職業倫理。不過職業倫理，離開職場，倫理就管不到。仍帶著前現代的氣質呢，師徒制的倫理。或更擴大一些，手工業的倫理。落在單獨個人身上，手藝的倫理。這樣的倫理，十分之嚴格甚至，嚴厲。比亂倫禁忌還約束人。並非誰要約束你，是你自己要約束。用一個含有負面意思的詞彙，制約，你受到手藝倫理的制約。
  
  我兩次白紙黑字援引過普利摩．李維《滅頂與生還》裡的例子，講他在奧茲維茲集中營所見，現在我再寫一次。
  
  化學家李維，另有一本好看極了的書《週期表》，卡爾維諾讚美他是同代義大利作家裡最好的一位。他記述奧茲維茲集中營，其中少數得以從事原本職業的人，如裁縫、鞋匠、木匠、鐵匠、水泥匠等，因為恢復了原本習慣的活動，而重拾某種程度的人性尊嚴。他記述一個痛恨德國和德國人的水泥匠，但是納粹派他去建防彈的保護牆時，他卻把牆建得筆直牢固，磚砌得整齊漂亮，該用的水泥份量一點不少。李維說：「我經常在同伴（有時候甚至我自己）身上，發現一種奇異的現象。把工作做好，這個企圖是如此深植我們心中，迫使我們連敵人的工作都想做到最好，以至於你必須刻意努力，才能把工作做壞。蓄意破壞納粹交代的工作，不但招致危險，還必須克服我們原始的內在抗拒。」
  
  手藝倫理的制約，是的李維好驚人的觀察。此制約，經常恐怕是惹人厭的，頑固到令人生恨，可也幸虧這頑固，一門手藝保存了下來。也許華人世界裡歷經兩次政黨輪替的台灣，堪可苦澀體會這種頑固倫理的好處，因為看起來只有它，最能抵抗意識形態鋪天蓋地侵襲來的時候。台灣人學得了教訓，各種各樣的倫理制約，越多樣，越難收編。被誰收編？政客，當權者，民粹操盤家。倫理制約這裡那裡，錯綜搭鏈著，學會跟政治力說不。相對於政治力，那叫社會力，讓社會力把政治恰如其分圈入它事務的鳥籠裡吧。而手藝倫理，對任何想染指進來比東劃西的傲慢，一向總是說，請出去。
  
  我見到舞鶴，已年近半百，人生過了五十大致是減法，譬如、朋友和友情，一路減。（一群跨過五十門檻的女人得到了一句新春開示偈語：東風吹，戰鼓擂，年過五十誰怕誰。）然而舞鶴，是我的加法。
  
  如此之容易，如此之困難。
  
  難在、啊難在人身難得，直信難有，大心難發，經法難聞，如來難值。
  
  我高中一年級暑假開始寫小說，雖是為賦新詞強說愁之下的廢棄品，也至今寫齡快要四十，便任何一門手藝，亦老師傅矣。單單這寫齡，豈不已夠人身難得？我意思是，遇見舞鶴的時候，年歲已夠長，小說這門手藝已很老，在擠滿先賢先靈簡直再難塞進一名新鬼的堂奧之奧處，忽然見到，我們只能詫異驚呼：「你是誰？你在這裡？」
  
  之於那十年在淡水的閉居生活，我有這麼一句話寫在〈悲傷〉：孤獨並生愛神與邪魔。這些作品，大約是邪魔的產物，都有愛神的質地。
  ──舞鶴
  
  邪魔與愛神，讓人想起誰？我想起舊俄巨匠杜斯妥也夫斯基。
  
  巨匠乃日本語，偉大藝術家。但匠這個詞，在中文裡是貶抑的。作品匠氣，完了，不是等級之別，是根本未入級。古昔，這是一般知識界都明白的評鑑。入級意味著，穿透制約。
  
  不說打破制約，說穿透，且看近三十年來國際樂壇最奇特風景的鋼琴大師波哥雷里奇（Ivo Pogorelich）怎麼說，他彈法大膽出奇，形象前衛叛逆，他說：「叛逆？不，我一點都不叛逆。事實上，我所受的家庭教育和音樂教育，都相當尊重權威。不向權威看齊，難道要跟無知學習嗎？」（去年蕭邦誕生兩百年，五月波哥雷里奇再度來台演奏，精彩的焦元溥寫了一篇精彩的採訪文章，我談到波哥雷里奇的地方，皆出自此文。）
  
  彈蕭邦，聽眾覺得新奇，波哥雷里奇卻有所本：「我認為蕭邦詮釋中最危險的錯誤，就是以『浪漫』的方式表現他。蕭邦雖然身處浪漫時代，但他本質上是革命家，他的音樂在當時是全然的前衛大膽。如果不能表現蕭邦的革命性，卻把他和其他浪漫派作曲家以同樣的浪漫方式表現，那根本背叛了蕭邦的精神。」
  那麼彈蕭邦最難在哪裡？難在、「我認為演奏者必須真心且誠實。蕭邦的音樂容不得一絲虛偽。這也是我永遠努力的方向，我從不演奏自己不相信的音樂或彈法。」
  
  真心且誠實，什麼意思？在這個文字貶值，一切定義彷彿處於糊渾搖移的浮動定義的年代，這兩個詞語，出現在眼前，似乎只可能是反諷，諧謔，或kuso搞笑。那就確認一下這兩個詞語的本來定義，至少對於還願意耐心讀此文至此的讀者，真心且誠實，沒錯，一如它們字形的表面意思，全部意思。
  
  波哥雷里奇說：「蕭邦和李斯特曾是非常親近的朋友，但他們也彼此嫉妒對方。蕭邦希望能有李斯特的超絕技巧，李斯特則羨慕蕭邦的創意和靈感。就所受的音樂教育而言，李斯特可說更『全面』，他的創作類型更豐富，寫鋼琴音樂也譜管弦樂作品。我們在李斯特身上也看到明確的貝多芬傳統，把貝多芬精神以新方式延續。」
  
  李斯特是一呼百應的樂壇盟主，而始終抗拒人群的蕭邦，只活了三十九歲。波哥雷里奇說：「李斯特之後，沒有人能夠脫離他鋼琴上的影響，他是絕對的鋼琴皇帝。蕭邦之後，鋼琴音樂脫胎換骨，他是永恆的鋼琴貴族。」
  
  才三十九歲的蕭邦！太嘆息了所以我們說，人身難得。是要到四十歲，舞鶴才離開淡水啊。才開始以平均一年一篇短中篇、中篇、長篇的寫作節奏，直到出版《餘生》，十年間寫出了獨一無二只有舞鶴才能寫的那幾本重量級小說。
  
  且不管別人，我自己就好奇，四十歲之前，等量的十年光陰，舞鶴閉居淡水，他在做什麼？
  
  按一般時間表，這十年是成家立業期，立功立德立言期，舞鶴呢？中篇〈悲傷〉裡倒有一句，「努力做一個無用的人」。舞鶴式黑色幽默的造句，凡使用中文者皆很明白，無用一詞，背後可是有位超級大師老子在壓陣，老子云，無用之用方為大用。說得出努力做一個無用的人，這樣的人，他當然自知，付出之代價是昂貴的。
  
  昂貴。
  
  譬如初見舞鶴，在我父親去世第五年舉辦的「紀念朱西甯先生文學研討會」，舞鶴爽快答應出席了最後一場發言，結束後穿越春寒三月的台大校園去吃晚飯，我與天心天衣參差走傍他身邊，杜鵑開得紛爛。我至今記得，他言語裡的柔軟微笑，彷彿無限嚮往，他說若他的孩子不是男孩，是女兒，當年他也許會駐足下來於家，若有三個女兒，他會像我父親一樣過著有家庭生活的寫作生涯吧。這我相信。他那本驚世駭俗因此吸引來不少「錯誤」讀者的長篇小說《鬼兒與阿妖》，扉頁獻詞云，「如果我有女兒，我送她這本書／和一隻可以抱在胸前的黑貓咪」。鬼兒窩裡，「肉體有她完整自足的生命」的女女們，朱天心說此書令她想到《聊齋》裡那些女子。而《餘生》後記說，「我寫這些文字，緣由生命的自由，因自由失去的愛。」
  
  所以舞鶴，遠離（或放棄）婚姻家庭生活的舞鶴，這很昂貴。
  
  然而整整八○年代，文壇不知舞鶴。說他埋頭墾讀，但飽讀詩書把腦子讀壞了的亦大有人在。說他寫一抽屜（並非形容詞而是事實的一抽屜因為十年間一篇也不發表）他自稱「主題逼壓、與形式實驗兩者切磋成類僵化了的東西」，大半他也當垃圾扔掉了。沒有目的的墾讀，寫作而不發表，這兩個，都很昂貴，舞鶴以一種簡單到不能再簡單的生活條件來支持。出家僧人還有廟可以掛單，他廟都不掛。
  
  這樣很偉大嗎？大心難發，小說做為一種志業？但我已看見舞鶴在那兒蹙眉嘻呵，搖頭笑著了。
  
  我們同代之人哦，同福，同禍，亦同其慧。七○年代我唸高中大學，辦《三三集刊》，舞鶴呢？「我自少年時代開始寫作，詩、散文、評論都曾嘗試，一度還迷上舞臺劇。這是一個文學青年的一般歷程。如今，我只留下〈牡丹秋〉一篇作為紀念??」
  
  〈牡丹秋〉是我們能看到的舞鶴的第一篇作品，寫於大學三年級，出手就高。那個年紀的一段愛情同居生活終至分開，寫實而詩韻，而辯證上升至存有處境的思索。詩韻與辯證，我要寫到《荒人手記》才有的，舞鶴開始就有了，並且一直是他日後的小說特質。
  
  第二篇小說〈微細的一線香〉，舞鶴自己說，「一種『文學的使命感』在背後驅策，寫得坎坎坷坷，鑿痕處處，我年輕時一個龐大的文學夢想，寫作〈家族史〉之前的一篇試筆。我不喜這般所從來的小說，不過猶記得當時落筆儼然，是蒼白而嚴肅的文學青年立志
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  語言：中文繁體
  規格：平裝
  分級：普級
  開數：21*14.8
  頁數：320
  
  出版地：台灣